尚小云是現(xiàn)代中國京劇代表人物之一，與梅蘭芳、程硯秋、荀慧生并稱“四大名旦”，其一生藝術經(jīng)歷，恰與中國京劇鼎盛時期相始終，是京劇中后期歷史的見證人和參與者。
尚小云
鐵嗓鋼喉，高勁圓亮
尚小云出科以后，先后從孫怡云、張芷荃學戲，又得益于陳德霖。
并從王瑤卿、路三寶學花旦戲，隨李壽山、陸金桂等學昆曲。
所從師者，均為老成典型。
因而早年即為文武昆亂不擋的出色旦角，而尤以其青衣戲最為觀眾認可，被公認為“青衣正宗”。
尚小云天賦極佳。其嗓音寬亮，扮相俊美，身材適宜。尤以中氣充沛、調門高亢、久唱不衰為難能可貴。由于其聲高勁圓亮，以剛為主，很適宜傳統(tǒng)青衣的唱法，是以早年初搭各班，以“二祭”——《祭江》《祭塔》及《玉堂春》《探母》等唱工劇青衣戲享名于時，故有“鐵嗓鋼喉”之譽。
青衣一行，傳統(tǒng)上多演“貞節(jié)烈女”，其唱法不僅要求清亮嬌脆，還須有陽剛噴薄之音。自胡喜祿開創(chuàng)陰柔一路唱法以后，陽剛一路漸有不敵之勢。而孫怡云、陳德霖等均準老派，以陽剛為勝。尤其是陳德霖，繼承了陽剛一派的優(yōu)點，同時講究剛柔兼濟，開創(chuàng)了青衣一行新的演唱格局。
尚小云在演唱上，直接繼承了陽剛一派的傳統(tǒng)，早期恪守傳統(tǒng)青衣“口緊字松”的唱法，其后受陳德霖影響，于剛健中輔以婀娜，形成了自己的風格。他的發(fā)音上抗下墜，對比鮮明，注重氣勢，給人縱橫捭闔、拔險攻堅的剛勁之美，傳統(tǒng)青衣“節(jié)節(jié)高”的唱法，在他能舉重若輕。尚小云在唱工中，不但不像后來旦角每每減少詞句，有時還按老派唱法增多唱詞。 如《玉堂春》，一般在“驚動鄉(xiāng)約和地?！焙竺妫唇印袄冻兜搅斯ァ?，他卻接上“一旁又來了兩個官人，一個拉來一個扯”，然后才接“拉拉扯扯”一句。
與四大名旦中其他幾位一樣，尚小云在京劇旦行各領域都有所涉足，無論青衣、花旦、刀馬甚至武旦，都能勝任愉快；但他的不同之處，是并不致力于打破這些行當?shù)谋硌萁缦?，而是在每一個特殊環(huán)境下，都以不同的行當適應表演的需要。在《探母》中，尚小云早年演公主，后來又演太后，他都恪守行當規(guī)范，公主以旗裝花衫應工，而太后則完全是青衣典型。又如《全部紅鬃烈馬》，尚小云在《武家坡》演王寶釧，在《大登殿》則演代戰(zhàn)，亦是青衣、花衫分明，決不含混。
尚派唱腔的特點，講究攻堅碰硬，都以實音、真力轉折，決不稍懈；同時又以板頭的變化運用，打破唱腔的固定節(jié)奏，展示唱腔的豐富內涵；又以斬釘截鐵的斷和錯綜有力的頓挫，使唱腔錯落有致，往往在平易簡約、堅實整齊中呈現(xiàn)峭險之處，顯得力透紙背。而其快板、流水以及散板等處，則表現(xiàn)為酣暢淋漓，滿紙云煙，和專尚纖巧者不同。
尚小云珍貴劇照
尚小云
文武兼善，面面俱到
尚小云初學老生，繼之以武生、花臉，最后才改旦角。尤以武生，既有在科班時的基礎，后又有和楊小樓同班、同臺的經(jīng)歷，體會極為深切。是以尚小云在其近六十年的舞臺生涯中，每以文武兼擅馳名。
尚派的做工身段，如跑圓場等，能越跑越圓，有前激后蕩之勢。起落準確，跬步不失。舞蹈身段，如《御碑亭》中表現(xiàn)孟月華回家途中遇雨，泥濘難行，尚小云用了三個滑步：先是前栽，表現(xiàn)在泥濘中快行難以站穩(wěn)；接著是后仰，腳下一滑，幾乎坐地；最后終于失去平衡，兩腿前伸從舞臺一角滑向另一角。三步緊緊相連，被稱為“尚氏三滑步”，在舞蹈藝術中而有真實生活的感受，至今膾炙人口。
尚小云的武功，在四大名旦中獨樹一幟，最為人稱道。每舉手投足間，矯健非常。其《湘江會》《戰(zhàn)金山》以及后來編演的《秦良玉》等戲的開打，在美觀中又別有一種威猛氣概。其扎靠戲，與楊小樓、錢金福等有同樣的優(yōu)點：旗不亂、靠不掀、翎子不倒，在京劇武打表演中具有典范性。其晚年演出《雙陽公主》，在這些地方更顯老成典型。
尚小云與楊小樓數(shù)度合作《湘江會》，而在起打中相得益彰，就足見他的功力。旦角武打身段，不像凈行及武生，站“大蹲襠式”，只是兩腿略拱的“女騎馬式”，蹲式幅度小，易搖晃或站不住。而尚小云在《湘江會》對槍打完“大掃琉璃燈”以后的掏翎挫腰騎馬式亮相，卻如錦?花墩，紋絲不動，極見精彩。
《秦良玉》一劇，范寶亭飾闖塌天，被挑下馬后就地兩滾，動作飛快；而尚小云扮演的秦良玉，要在鑼鼓中立即將之刺死。這一身段不僅要快，還要分清一個在馬上，一個已墜馬，其間分寸頗難把握。而尚、范二人此處如驚蛇入壑，絲絲入扣，火熾而驚險。
舞蹈是京劇旦行在二十世紀三十年代初發(fā)展起來的表演手段。尚小云在其新編劇中，也作了可貴的探索。如《紅綃》、《林四娘》中的劍舞，《婕妤當熊》中的扇舞，《云娘》中的即席跳舞作歌等，都是。尤以《摩登伽女》中首創(chuàng)化用“蘇格蘭舞”及夏威夷“呼啦舞”，為拓展京劇表演手段做出了巨大貢獻。
尚小云除本行旦角以外，在反串戲及喬裝戲中，都展示了其文武全才、各行皆能的藝術功底。如其反串《八蠟廟》黃天霸，按武生演法，一絲不茍。又如演《翠屏山》石秀，《酒樓耍刀》及《殺僧》兩場，酒氣熏蒸，滿面煞氣。在“花梆子”中耍六合刀，敏銳絕倫，縱身幾個“蹦子”，掄刀下劈，其氣勢之迅捷，便是一般專演小生者，亦要為之退避三舍。
尚小云
加工舊劇與編創(chuàng)新戲
尚小云打破了以往京劇旦行（青衣）專門講究“貞女節(jié)烈”的道德評判標準，從“烈”之一端引發(fā)了“俠”、“義”、“剛”、“健”等內涵，從更廣闊的層面關注婦女的生存和生活價值，實際上已隱含了對傳統(tǒng)婦女觀念的批判，頗具時代意義。尚小云的這一嘗試，大大增強了京劇旦角（青衣）一行的表現(xiàn)力，拓展了京劇旦行的表現(xiàn)空間。這是尚小云能夠步入四大名旦的主要原因，也是他作為現(xiàn)代京劇藝術大師的精神基礎。此外，他在劇目內容上大膽取少數(shù)民族及域外生活為背景，這也是京劇史上的首創(chuàng)，對拓展京劇表現(xiàn)力作了可貴的探索。在新劇的排演中，他大規(guī)模使用布景，并參照歷史、民族服飾的實物，改革舞臺服裝及化妝，這也是對舞臺的整體形象改革的嘗試。
尚小云遵循藝術規(guī)律，同時開展了對傳統(tǒng)劇目的加工與新編劇目的創(chuàng)作。對于傳統(tǒng)戲，尚小云或增頭加尾，或連綴折子戲，或刪繁剔冗，以使主題突出，情節(jié)完整，人物鮮明。他曾改編演出了《玉堂春》《十三妹》《梅玉配》《滌恥血》《詹淑娟》《天河配》《雷峰塔》《春秋配》《乾坤福壽鏡》等數(shù)十個傳統(tǒng)劇目。而對于新編劇目的排演，尚小云根據(jù)自己文武并儷、各行皆工的特長精心創(chuàng)造，在唱腔、扮相、表演、布景等各方面都進行了一系列的探索和創(chuàng)造，極大豐富了京劇舞臺。
《梁紅玉》是尚派名劇。20世紀30年代末尚小云根據(jù)傳統(tǒng)折子戲《戰(zhàn)金山》等整理改編，從《玉玲瓏》起，到《戰(zhàn)金山》結束，名《梁夫人》。1950年前后，又予以加工，易名《梁紅玉》。其中《許婚從軍》的唱段和《擂鼓助陣》的擂鼓表演尤為精妙。后來，尚小云根據(jù)意大利籍清宮畫家郎世寧所繪的香妃半身戎裝像改進了傳統(tǒng)的女靠，使梁紅玉的形象更加英俊挺拔。
為了強化我國民族戲曲載歌載舞的特點，在尚小云的保留劇目中，常常采用昆劇的演法，有些場次整個按照昆劇折子戲來演。一些昆劇折子戲經(jīng)他大幅度加工，成了京劇的常演劇目，而且都已成為尚派名劇，如《梁紅玉》的后半出《戰(zhàn)金山》，《漢明妃》的后半出《昭君出塞》，就是享譽最盛的藝術精品。
尚派藝術代表作舉隅
1962年，尚小云赴山東講學，這使他留下了一篇《我赴山東教學的講稿》。其中對京劇藝術的基本原理進行了分析和總結，頗多精辟之論。比如，在四功五法的表述中，尚小云明確指出五法為“口、手、眼、身、步”，將口法列于京劇表演五法之首。尚小云是程硯秋以外唯一如此明確、系統(tǒng)闡述的京劇藝術大師。
1935年，由李壽民改編的全部《漢明妃》在北京首演。此劇由昆曲《出塞》發(fā)展而成?！冻鋈肥侨俊肚嘹Ｓ洝返囊徽?。尚小云飾王昭君。在《出塞》中，他大膽采用了“文戲武唱”的方法，載歌載舞，聲情并茂，把京劇旦行幾乎所有的步法都組織進去了，還吸收了武生的身段動作。全劇充分反映了尚派飽滿、強烈、清健、豪放的風格。其表演手段層出不窮，通過種種程式化的舞姿創(chuàng)造了一系列動態(tài)畫面。他運用了大跨腿、大弓腿、大揚鞭、急搓步和上馬時單足顛顫、垛泥、趟馬圓場等動作，細致地刻畫了王昭君的離愁別恨和邊塞的荒涼。他塑造了口中曲子、盔上翎子、手里馬鞭、身上斗篷的王昭君藝術形象，渲染了“馬活人俏”的表演效果，這“馬上昭君”的載歌載舞，被譽為一幅幅活的“佳人烈馬圖”。
尚小云演這出戲，著意于區(qū)別“馬下昭君”和“馬上昭君”的不同點，注意“昭君上馬”和“馬上昭君”的神形變化?！榜R上昭君既要有人，又要有馬，馬是烈馬，人是佳人；一身二用，神形兼顧”，真正體現(xiàn)了我國寫意戲劇的精神實質。昆劇、京劇舞臺上演出《昭君出塞》基本上都是按照尚派路數(shù)演出的。
《乾坤福壽鏡》一劇，早年尚小云學自王瑤卿，是尚小云十分喜愛的一出拿手戲。原是清末四喜班珍藏秘本。早年此劇為四大本連臺本戲，王瑤卿演時為兩本，分兩日演完。尚小云刪繁就簡，改為一本一天演完。尚小云飾演壽春。至上世紀三十代后期開始，則前半部飾胡氏，后半部飾演壽春。《失子驚瘋》是此劇中最精彩的一折。尚小云經(jīng)數(shù)十年磨礪，將瘋步、水袖功、瘋呆的眼神，融為一體。對人物心理變化的刻畫，更可謂細致入微。大鬧桑園一場，胡氏瘋態(tài)畢現(xiàn)，一番胡鬧以后，被壽春阻止。壽春向林鶴說明乃主母成瘋經(jīng)過，此時場上雖是壽春與林鶴站在臺中表演，胡氏僅在一旁發(fā)呆，但尚小云身形紋絲不動，面目呆滯，眼神卻于空茫之際顯出一縷思念、想望。壽春與林鶴一大段對白之間，胡氏一直保持一個姿勢，全身如鐵鑄銅澆，唯以木然之眼神表示其內心如海波濤；口中雖無一語，而滿臺精神俱在。大師所以為大師，良有以也。
尚派《綠衣女俠》劇照
上世紀五十年代以后，尚小云的藝術達到了更高境界，他將《漢明妃》《梁紅玉》《乾坤福壽鏡》《銀屏公主》《墨黛》等劇目作了精益求精的加工提高。同時，對傳統(tǒng)戲《御碑亭》《虹霓關》《打漁殺家》《武家坡》等劇目進行了鍥而不舍的精心琢磨。這些劇目，不僅代表著尚派藝術的風格特色，而且與梅、程、荀的傳世名作一樣，至今仍代表著京劇旦角藝術的最高水平。
生平概況因家道中落，尚小云年僅7歲時就投身梨園。1908年，他轉入了三樂社科班學戲，初習武生，花臉，后改旦角。1912年三樂社在廣和樓公演，尚小云的戲很受歡迎。1913年李際良掌三樂社，更名正樂社，演于民樂舞臺。1914年冬，尚小云與孫菊仙配《三娘教子》《戰(zhàn)蒲關》，聲名漸起，被評為“第一童伶”。世人稱尚小云、白牡丹（荀慧生）、芙蓉草（趙桐珊）為“正樂三杰”。16歲出科后，他先后與孫菊仙合演《三娘教子》《戰(zhàn)蒲關》，與王瑤卿合演《乾坤福壽鏡》，與楊小樓合演《湘江會》《楚漢爭》等戲，與余叔巖、譚小培、王又宸、馬連良等多人合作演出。
尚小云出科前后， 先后受教于張芷荃、戴韻芳、陳德霖、路三寶、王瑤卿等名師，藝事突飛猛進。他的昆曲戲由李壽山傳授，尤以《昭君出塞》《風箏誤》等戲最見功力。尚小云早年習武生，對楊小樓的藝術十分仰慕，后來他把“楊派”武生的精湛表演，吸收融化，用在自己的旦角戲里，使其表演剛勁、挺拔，于旦角的嫵媚多姿中又見陽剛之美。特別適于表演巾幗英雄人物。至此尚小云成為同輩旦角中，以演女中豪俠為特色的佼佼者。
1918年，尚小云自組“重慶社”，不斷排演新劇目，以巾幗英雄人物為居多。如《卓文君》《綠衣女俠》《林四娘》《秦良玉》《墨黛》《雙陽公主》《摩登伽女》《相思寨》《青城十九俠》《虎乳飛仙傳》《紅綃》《峨嵋劍》等等，都是他首創(chuàng)演出，又成為他的獨有劇目?！吧信伞贝碜饕越韼接⑿?、俠女為多，需要武功技巧，即使不具武勇的角色，尚先生也根據(jù)劇情需要采取“文戲武唱”的辦法，以求火爆，并增進視覺上的美感。比如《昭君出塞》中的王昭君，在出塞后換乘烈馬之時，就使用了串“鷂子翻身”、“趟馬”疾馳，俯沖“圓場”等屬于武功技巧的動作。這都極為符合人物的特色情景，提高了可視性。
尚小云先生的尚派風格是以陽剛見長，表現(xiàn)在兩個方面，一方面是他的做功表演上，強調一種力度，大開大闔，大起大落，強調一種頓挫，棱角分明的表演。另一方面是他的唱腔高亢剛健，氣力充沛，一氣呵成，在演唱上他善于運用立音、顫音、頓字和一種“節(jié)節(jié)高”的唱法，形成了尚派的獨特風格。他的表演充滿激情，強調氣勢，這方面也是尚派的一個很大的特色。值得提出的是，尚先生的藝術在剛的同時又講究剛柔相濟，剛中帶柔，柔中帶媚。剛則至剛，柔則至柔。
四大名旦
1927年，由北京《順天時報》發(fā)起“五大名伶新劇奪魁評選活動”，尚小云以新編劇《摩登伽女》奪得第一。 30年代，他被公認為四大名旦之一，譽滿天下。
1937年創(chuàng)辦“榮春社”。不惜家產(chǎn)辦學，培養(yǎng)了“榮”、“春”、“長”、“喜”兩科學生，以及三個兒子，他培育后輩時力求既專又博。尚小云治藝嚴謹，無論對己對人要求十分嚴格，但在生活中對人十分熱情，慷慨仗義，傾囊相贈?！皹s春社”共培養(yǎng)學生200余名，遍布全國，在京劇演出和京劇教育崗位上發(fā)揮重大作用。
1962年，拍攝藝術片《尚小云舞臺藝術》，錄制《失子驚瘋》和《昭君出塞》兩部影片。
