梅蘭芳活動照（1931--1960）
清光緒二十年（1894年），梅蘭芳出生在北京前門外李鐵拐斜街一座京劇世家的舊居。
光緒二十五年（1899年），梅蘭芳在北京百順胡同附近一家私塾讀書。
光緒二十八年（1902年），正式拜吳菱仙為師學(xué)青衣，學(xué)的第一出戲是《戰(zhàn)蒲關(guān)》，后又學(xué)習(xí)了《二進宮》《三娘教子》等共約三十余出戲。也常跟著秦稚芬和胡二庚學(xué)花旦戲。
光緒三十年（1904年）8月17日，北京“廣和樓”戲館第一次登臺，工花旦，在《長生殿·鵲橋密誓》里演織女。
光緒三十三年（1907年），梅蘭芳家從百順胡同移居盧草園，正式搭班“喜連成”演出。之后喜連成班主葉春善收梅蘭芳為徒。
光緒三十四年（1908年）8月14日，母親楊長玉病逝后全家移居鞭子巷頭條。
清宣統(tǒng)二年（1910年），梅蘭芳與王明華結(jié)婚。開始養(yǎng)鴿子的業(yè)余愛好。
演繹生涯梅蘭芳合照
宣統(tǒng)三年（1911年），北京各界舉行京劇演員評選活動，張貼菊榜，梅蘭芳名列第三名探花。
中華民國元年（1912年），第一次與譚鑫培同臺演出，演出劇目《桑園寄子》。
民國二年（1913年），他首次到上海演出，在四馬路大新路口丹桂第一臺演出了《彩樓配》《玉堂春》《穆柯寨》等戲，10月31日，接受上海許少卿邀請首次赴上海演出（是梅蘭芳第一次離開北京），在四馬路大新路口丹桂第一臺演出了《彩樓配》《玉堂春》等戲，11月16日第一次貼演扎靠戲《穆柯寨》也是他第一次唱大軸戲，他吸收了上海文明戲、新式舞臺、燈光、化妝、服裝設(shè)計等改良成分，返京后創(chuàng)演時裝新戲《孽海波瀾》。開始研究新腔并學(xué)習(xí)昆曲。全家移居北京鞭子巷三條。
民國三年（1914年）1月，在慶豐堂與王蕙芳同拜陳德霖為師 。又先后從師喬蕙蘭、李壽山、陳嘉梁學(xué)習(xí)昆曲。又從路三寶、王瑤卿學(xué)戲。7月至10月，在“翊文社”最初嘗試創(chuàng)編了時裝新戲《孽海波瀾》。梅蘭芳對化裝、頭飾方面進行了改革。同年，再次來滬，演出了《五花洞》《真假潘金蓮》《貴妃醉酒》等拿手好戲，一連唱了一個多月。
民國四年（1915年）4月10日，在北京吉祥園上演創(chuàng)編時裝新戲《宦海潮》。4月16日，在北京吉祥園上演創(chuàng)編時裝新戲《鄧霞姑》，10月31日，在北京吉祥園首演創(chuàng)編古裝新戲《嫦娥奔月》。第一次在京劇舞臺上使用追光，梅蘭芳則把燈光的作用向前推進了一步，梅蘭芳開始學(xué)習(xí)繪畫，繪畫老師畫家王蘿白。此后，又結(jié)識了畫家陳師曾、金拱北、姚茫父、陳半丁、齊白石等。同時并與收藏家朱翼庵訂交，廣泛觀賞書畫和古器物。
民國五年（1916年）1月14日，在北京吉祥園上演創(chuàng)編的新戲《黛玉葬花》，4月19日至21日在北京吉祥上演創(chuàng)編時裝新戲《一縷麻》。同年，第三次來滬，連唱45天。
民國六年（1917年），梅蘭芳創(chuàng)編了神話歌舞劇《天女散花》。
民國七年（1918年），梅蘭芳移居上海，演出《游園驚夢》。同年創(chuàng)編演出了《麻姑獻壽》、《紅線盜盒》。
民國八年（1919年），余叔巖在正乙祠為母親祝壽辦堂會，梅蘭芳反串呂布在此登臺獻藝。 4月至5月，應(yīng)日本帝國劇場邀請，攜同“喜群社”訪問日本進行演出。先后在東京、大阪、神戶等地演出，12月應(yīng)近代實業(yè)家張謇邀請，第一次到江蘇南通演出。
民國九年（1920年），第一次拍攝無聲電影《春香鬧學(xué)》。
民國十年（1921年），年初，與楊小樓合作組織“崇林社”劇團。年末，與福芝芳結(jié)婚。
民國十一年（1922年）2月15
梅蘭芳
日，在北京第一舞臺首演創(chuàng)編新戲《霸王別姬》， 10月15日至11月22日應(yīng)香港太平戲院邀請，率"承華社"劇團140余人赴港演出。
民國十二年（1923年），首創(chuàng)在京劇伴奏樂器中增加上二胡，使京劇音樂更加豐富，11月在北京開明戲院上演創(chuàng)編新戲《洛神》，11月在北京真光劇場上演創(chuàng)編新戲《廉錦楓》。
民國十三年（1924年）5月，在北京寓所接待印度著名學(xué)者、詩人、作家泰戈爾。演出結(jié)束后，泰戈爾用孟加拉文題詩一首，又親自譯成英文送給梅蘭芳。后來經(jīng)北京大學(xué)精通孟加拉文的吳曉鈴、石真教授將原詩譯成了漢文白話詩。10月9日至11月22日，梅蘭芳應(yīng)日本帝國劇場社長邀請，第二次訪問日本。先后在東京、大阪、京都等地演出。
民國十四年（1925年），創(chuàng)編新戲頭本、二本《太真外傳》。
民國十五年（1926年），創(chuàng)編新戲三本、四本《太真外傳》，在北京東城無量大人胡同梅宅接待來訪問的瑞典王儲夫婦。
民國十六年（1927年），被評為京劇“四大名旦”之首，創(chuàng)編新戲《俊襲人》，經(jīng)當時的銀行家馮耿光證婚，梅蘭芳迎娶了孟小冬。
民國十七年（1928年）4月6日，在北京中和戲院首演創(chuàng)編新戲《鳳還巢》，夏季，在北京編演了新戲全本《宇宙鋒》，第二次赴香港演出。同年，梅蘭芳去美國訪問演出前拜訪胡適。
民國十九年（1930年）1月18日至7月，率“承華社”劇團部分演員經(jīng)日本橫濱、加拿大維多利亞赴美國演出。先后在西雅圖、芝加哥、華盛頓、紐約、舊金山、洛杉磯、圣地亞哥、檀香山等地演出72天，美國波摩拿學(xué)院、南加利福尼亞大學(xué)分別授予梅蘭芳文學(xué)榮譽博士學(xué)位。
民國二十年（1931年）5月，與余叔巖、齊如山、張伯駒等人創(chuàng)辦“國劇學(xué)會”，第三次率團赴香港演出，同年與孟小冬解除婚姻關(guān)系。
民國二十一年（1932年），梅蘭芳從北京遷居上海。
民國二十二年（1933年），在上海天蟾舞臺上演了創(chuàng)編新戲《抗金兵》。
毛澤東會見梅蘭芳
民國二十四年（1935年）2月21日至4月21日，率劇團赴蘇聯(lián)演出訪問。在蘇聯(lián)先后與戲劇大師斯坦尼拉夫斯基、布萊希特會面，四月至八月赴波蘭、德國、法國、比利時、意大利、英國等國進行戲劇考察。后經(jīng)埃及、印度回國。
民國二十五年（1936年）2月26日，在上海天蟾舞臺上演了創(chuàng)編新戲《生死恨》。
民國二十七年（1938年）年初，攜家眷和劇團演職員再次赴香港演出。全家留居香港。
民國三十年（1941年），蓄須明志，息影舞臺。
民國三十一年（1942年）年夏，由香港返回上海。從此，杜門謝客。
民國三十四年（1945年）10月，重新登臺，在上海美琪大戲院與俞振飛合作演出了昆曲《斷橋》《游園驚夢》等劇目。
民國三十七年（1948年）6月至11月，在上海聯(lián)華三廠拍攝彩色片《生死恨》。
文藝工作梅蘭芳蓄須明志
1949年，榮獲美國波摩那學(xué)院和南加州大學(xué)的榮譽文學(xué)博士學(xué)位。7月，出席中華全國第一次文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會，9月30日，當選全國政協(xié)常務(wù)委員，10月1日，參加中華人民共和國和中央人民政府成立典禮活動。
1951年4月，任命梅蘭芳為中國戲曲研究院院長，7月，全家從上海遷回北京，定居護國寺街1號。（現(xiàn)梅蘭芳紀念館）
1952年12月，出席在奧地利首都維也納舉行的世界人民和平大會，與蘇聯(lián)著名舞蹈大師烏蘭諾娃在北京會面。
1953年10月，梅蘭芳當選中國戲劇家協(xié)會副主席。
1954年9月，梅蘭芳當選中華人民共和國第一屆全國人民代表。
1955年1月，任命梅蘭芳為中國京劇院院長，4月，文化部、中國文聯(lián)、中國戲劇家協(xié)會聯(lián)合為梅蘭芳周信芳舉辦了舞臺生活50年紀念活動，2月—8月拍攝《梅蘭芳舞臺藝術(shù)》戲曲片，12月制作完成。
1956年5月26日至7月16日，應(yīng)日本朝日新聞社等團體邀請，在周恩來總理直接關(guān)心和幫助下，組建了陣容最強大的訪日京劇代表團，梅蘭芳任團長。這也是梅蘭芳第三次訪問日本。先后在東京、九州、大阪、京都、名古屋等地演出。
1957年4月15日，北京市人民委員會任命梅蘭芳為梅劇團團長。6月7日，國際舞蹈協(xié)會主席海爾格來到北京授予梅蘭芳榮譽獎?wù)隆?月9日，梅蘭芳擔任中國戲曲學(xué)院院長。
晚年生活1959年5月25日，在北京人民劇場上演創(chuàng)編新戲《穆桂英掛帥》，加入中國共產(chǎn)黨。
1960年1月21日，《游園驚夢》彩色電影片拍攝完成，4月15日，北京市人民委員會任命梅蘭芳為梅劇團團長。
1961年5月31日，在中國科學(xué)院為科學(xué)家們演出《穆桂英掛帥》，這是梅蘭芳在舞臺生涯中的最后一次演出，7月9日，任命梅蘭芳為中國戲曲學(xué)院院長，8月8日凌晨5時，梅蘭芳在北京病逝，享年67歲。
創(chuàng)立梅派梅派形成初期
四大名旦合影
京劇形成初期，以梅巧玲為代表的一代老前輩藝術(shù)家開啟了京劇男旦藝術(shù)的篇章。梅巧玲開創(chuàng)的梅派藝術(shù)，對京劇旦角表演藝術(shù)的提高與發(fā)展做出了卓越的貢獻，也成為了梅派男旦的重要奠基人。到第二代梅派傳人梅巧玲之子梅竹芬承父衣缽，良好地繼承了梅巧玲的唱法，他對梅派藝術(shù)的傳承功不可沒。
梅派的創(chuàng)立
二十世紀二三十年代，梅巧玲之孫梅蘭芳繼承并發(fā)展了梅派藝術(shù)，當時的男旦藝術(shù)在京劇史上出現(xiàn)了“梅尚程荀”四大名旦，讓整個京劇發(fā)展步入了巔峰時期，這是京劇走向興盛的重要標志。
梅蘭芳旦行立派也是從“梅派”開始的，而京劇行當中梅蘭芳最擅演的是“旦”，故梅蘭芳是中國旦角創(chuàng)藝立派的第一人。
京劇中把女性統(tǒng)稱為“旦”，其中按照人物的年齡、性格又可細分為許多行當，飾演大家閨秀和有身份的婦女稱為“正旦”，正旦在京劇中俗稱“青衣”，這就是因為正旦所扮演的角色常穿青色的長衫而得名。京劇《竇娥冤》中的女主角竇娥就是典型的青衣角色。青衣的表演莊重嫻靜，秀雅柔婉，以唱功為主，一般說來，青衣的唱腔旋律優(yōu)美，細膩婉轉(zhuǎn)。
梅蘭芳通過不斷的努力，終于集京劇旦角藝術(shù)之大成，融青衣、花旦、刀馬旦行當為一爐，創(chuàng)造出獨特的表演形式和唱腔，世稱“梅派”，影響很大。
梅派的創(chuàng)新
梅蘭芳所創(chuàng)新的京劇梅派藝術(shù)，不僅是中國京劇與整個中國戲曲藝術(shù)的高峰，而且還位列世界三大表演體系之一，梅派藝術(shù)的發(fā)展，自是得益于時代的機遇，當時北京精英薈萃，戲樓茶館云集，在梅蘭芳綴玉軒聚集的 “梅黨”也各顯其長，盛舉共襄，進而成就了當時梅蘭芳的梅派藝術(shù)。
藝術(shù)戲劇融合
中國戲劇在服裝、道具、化裝、表演上綜合起來可以說是活動的水墨畫，梅蘭芳深知應(yīng)該從繪畫中吸取對戲劇有幫助的養(yǎng)料。于是他研習(xí)作畫并向一些繪畫名家求教，其中包括齊白石，而齊白石又非常喜愛梅蘭芳的戲劇。齊白石對梅蘭芳而言是亦師亦友。梅蘭芳將藝術(shù)和生活，和興趣走到了一起，讓中國傳統(tǒng)書畫走進戲劇，擴展了藝術(shù)領(lǐng)域，同時將原有的藝術(shù)壁壘打破，開創(chuàng)出新的出路，并將這種新式事物傳到了國外。
梅派傳承
梅蘭芳的一生，體現(xiàn)了不斷革新、精益求精的敬業(yè)精神，他將諸多藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作思想融于了京劇藝術(shù)舞臺表演之中，使京劇旦行的唱腔、表演藝術(shù)臻于完美的境界，成為旦行中影響深遠的流派。形成獨特的藝術(shù)風(fēng)格。其中最能體現(xiàn)梅派藝術(shù)代表劇有《霸王別姬》《貴妃醉酒》《穆桂英掛帥》等。
所以在梅派藝術(shù)的傳承上，梅蘭芳之子梅葆玖，深得其父教誨和指導(dǎo)，作為梅派藝術(shù)的領(lǐng)軍人物，京劇界舉足輕重的男旦演員，梅葆玖在致力于梅派藝術(shù)的傳承和發(fā)展工作中，深切感受到男旦藝術(shù)傳承的重要性和迫切性，并為之積極努力著。
而在梅派藝術(shù)的優(yōu)秀傳人中，胡文閣被認定為梅派后輩青年京劇男旦演員中的佼佼者。他師承梅葆玖等藝術(shù)家，拜梅葆玖為師。跟隨梅葆玖學(xué)習(xí)的過程中，他良好地繼承了梅派藝術(shù)，展現(xiàn)了男旦藝術(shù)的魅力，為梅派藝術(shù)、男旦藝術(shù)的傳承與發(fā)展，貢獻著自己的力量。
戲曲理論梅蘭芳《貴妃醉酒》劇照
梅蘭芳一生主要從事京、昆表演，創(chuàng)作了一批時裝戲和古裝戲，加工整理了一批傳統(tǒng)戲，如《牢獄鴛鴦》《宦海潮》《鄧霞姑》《一縷麻》《嫦娥奔月》等。他對中國戲曲的貢獻是多方面的，之于戲曲理論的貢獻僅是其中一面。
梅蘭芳提出了“中國戲劇之三要點”。第一點，西方戲劇與中國戲劇的隔閡是可以打破的。第二點，中國戲劇的一切動作和音樂等，完全是姿勢化。所謂姿勢化，就是一切的動作和音樂等都有固定的方式。例如動作有動作的方式，音樂有音樂的方式，這種種方式，可作為藝術(shù)上的字母，將各種不同的字母拼湊一起，就可成為一出戲。但是中國戲的演員們，都不被這種字母所束縛，他依舊可以發(fā)揮他在藝術(shù)上的天才與創(chuàng)造，《貴妃醉酒》就是其中代表作之一。第三點，中國（戲）未來之趨勢必須現(xiàn)代化，并不一定是戲劇、本體的現(xiàn)代化，是要使劇中的心情和倫理成為現(xiàn)代化，如背景與燈光也可使其成為姿勢化，使其有固定的方式來表現(xiàn)劇中各個情緒，這是中國戲劇今后可試驗的途徑。
這三點很有理論意義和實踐價值，可以為中國的京劇傳承發(fā)展，提供有益的啟示。梅蘭芳先生的理性闡述，根植于中華民族文藝理論的沃土之中，深入淺出、通俗易懂。這是一份難得的戲曲理論遺產(chǎn)，不僅對梅蘭芳京劇表演理論體系的總結(jié)至關(guān)重要，而且豐富了中國戲曲表演理論體系，值得深入總結(jié)研究。
書畫藝術(shù)梅蘭芳書畫作品
梅蘭芳的畫清麗秀雅、神形兼?zhèn)?，有深厚的藝術(shù)修養(yǎng)。在抗戰(zhàn)時期蓄須銘志，曾以賣畫為生計。 梅蘭芳先生的書法雖沒有他的畫出名，但是其書法功底深厚、清靜雋秀。以行楷書為主，小楷尤精。小楷風(fēng)格來源于《樂毅論》《黃庭經(jīng)》《十三行》等二王小楷，并伴有唐人寫經(jīng)筆意。
北京大學(xué)教授、書法家陳玉龍評價：“人們常說京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳先生在舞臺上的一舉手、一投足、一顰一笑、一字一腔都是美、都是戲、都是藝術(shù)：我謂李志敏一運筆、一揮毫、一筆一畫、一點一撇都是美，都是佳作，都是藝術(shù)。諺曰：“真積力久”、“爐火純青”、“功到自然成”，揆諸梅氏李氏，洵非虛語?！?/p>唱腔
梅蘭芳的唱腔醇厚流麗，感情豐富含蓄。由于他嗓音高寬清亮、圓潤甜脆俱備，故音色極其純凈飽滿，唱工從不矜才使氣，始終保持平靜從容的氣度，決無氣餒音懈之處。他的唱腔基本上是從傳統(tǒng)唱法中來，但又無一腔照搬傳統(tǒng)，而是以自己的潤腔方式和行腔規(guī)律，將其化為具有從容含蓄的梅派韻味的唱腔，旋律優(yōu)美，順暢流利。在每一出戲中，均結(jié)合表達人物感情和劇情內(nèi)容的需求，設(shè)計出大量新的唱腔，悅耳動聽，清麗舒暢，并不以花哨織巧、變化奇特取勝，但無論是柔曼婉轉(zhuǎn)之音抑或昂揚激越之曲，都無不出自心聲，感人至深。梅蘭芳的嗓音脆、亮、甜、潤、寬圓俱備，而最難得的是又甜又亮。甜而不寬，這只是一般好嗓子，梅的嗓音之寬，恰到好處。梅蘭芳精通音律，五聲尖。他的唱法，在成名之后，可以說既無腔不新，又無腔不似舊。其中打破藩籬的是“南椰子”唱腔，這是前人沒有的，至于在“南梆子”中加“哭頭”《春秋配》，“南梆子”轉(zhuǎn)快流水以及反四平調(diào)，如《太真外傳》的“盤舞”、“出浴”等，更是梅派所創(chuàng)的新扳腔了。
表演梅蘭芳善於運用歌唱、念白、表情、身段、舞蹈等技藝，把人物的心理狀態(tài)刻畫入微。他運用藝術(shù)手段自然、和諧、圓活、灑脫、出神、人化，富有節(jié)奏感和塑形美。他的表演藝術(shù)特點是質(zhì)樸中見華貴，端莊中含俏麗，淑靜中蘊情致，嫵媚中顯大方。
舞蹈梅蘭芳在京劇表演中選擇了新舊相融合，在傳承中去其不美與低俗，留其精華與清雅來積極學(xué)習(xí)與吸納。梅蘭芳所創(chuàng)造的“梅派”道路，也和其他流派創(chuàng)造者一樣，先是走承師之道，而后在承師的基礎(chǔ)上，走自己的創(chuàng)新道路。梅派最大的特點就是沒有特點，抓住某一個特點很難抓，講究的是范本之美，無論一招一式、一字一腔、發(fā)聲運氣都強調(diào)非常規(guī)范。
梅蘭芳在表演《紅線盜盒》中的“劍舞”、《西施》中的“羽舞”、《麻姑獻壽》中的“袖舞”、《木蘭從軍》中的“戟舞”、《思凡》中的“拂舞”、《抗金兵》中的“戎裝舞”這些多為反皇權(quán)、反暴政、反侵凌的內(nèi)容劇目時，表現(xiàn)出中國古代受壓迫婦女的苦難、掙扎與反抗，展示出梅蘭芳所塑造中國古代各類女性形象的藝術(shù)才能?！斗诤訛场分?，他塑造一位苦守寒窯、痛失愛子的賢妻良母，《刺虎》中，他塑造一位舍生忘死、代主出嫁的復(fù)仇宮女，《打漁殺家》中，他塑造一位不堪苛政、走向反抗的漁家女兒，《宇宙鋒》中，他塑造一位佯裝瘋癲、違抗圣命的名門閨秀；《虹霓關(guān)》中，他塑造一位武藝高強、被愛所傷的癡情女子；《貴妃醉酒》中，他塑造一位天生麗質(zhì)、一度失寵的宮怨妃子。在京劇和昆曲中的一些經(jīng)典的武打、舞蹈片段，都體現(xiàn)梅蘭芳在舞臺上多方面的技藝和擅長。梅蘭芳飾演的晚年穆桂英，氣度凝重，感情沉沉，唱、做藝術(shù)登峰造極，令人嘆為觀止。他晚年的藝術(shù)風(fēng)格不似中期那樣色彩濃艷，而趨于清淡含蓄，更富有內(nèi)在的魅力。這標志著他的舞臺藝術(shù)達到了爐火純青的境界。
化妝梅蘭芳對旦角角色化妝進行了創(chuàng)新，北方的旦角，不講究畫黑眼圈，淡淡的畫上幾筆就行了。片子貼的部位，又高又寬，往往會把臉型貼成方的，如果在鬢邊貼出一個尖角，內(nèi)行叫“大開臉”。頭上再打個“茨茹葉”，這就是標準的青衣扮相。梅蘭芳就采用了南方的旦角化妝法，把眼圈畫得相當黑，加上一吊眉，眼睛顯得格外好看有神。并根據(jù)個人的臉型，在適當部位貼上片子，觀眾看了就有美的感覺，為演出增加了光彩。同時也為北方旦角的化妝開了先河。
