歷史劇可深可淺，可教化可娛樂，創(chuàng)作者有文化使命也罷，有歷史情懷也好，但對觀眾而言，他們想要的，首先只是一個好故事。
文｜楊慧
古代中國是我國全年齡段觀眾的浪漫情結(jié)。官場爾虞我詐，后宮暗流涌動，江湖英雄傳奇或閨閣小姐心事，哪怕四六不靠的架空玄幻抑或穿越，都不乏觀眾喜滋滋看戲、樂陶陶捧場。
而歷史古裝劇的非議，也與這種宿命地位相伴相隨。哪怕是歷年來的當紅作品《甄嬛傳》《延禧攻略》《軍師聯(lián)盟》《知否知否，應是綠肥紅瘦》等，也無不曾走過輿論風浪。但今度《清平樂》面對的爭議，又和前述都不太一樣。
《清平樂》是近年來頭部劇中優(yōu)缺點格外兩極的作品。其服裝、道具、化妝、置景、臺詞、禮儀等，在眾多如不見毛孔的后期、捉襟見肘的特效、難對口型的配音等影視劇的積貧沉疴里，確實是少有的踏實、精致、工業(yè)化成熟度飽滿的作品。
但要評價這是部上佳好劇，卻也為難。電視劇本質(zhì)還是戲劇為基，泛戲劇藝術(shù)的完成度構(gòu)成劇集質(zhì)量的“1”，而服化道等是后面的“0”，當1圓滿時，其余元素也許能決定作品得分10還是100，而當1欠缺時，次要元素的突出，卻只能倍顯作品的空洞與蒼白。
劇中眾生：
道德盛世之下，誰都面目模糊
電視劇在諸多視聽藝術(shù)中，恐怕是最重視人物的一種。無他，篇幅浩大、播出漫長的電視劇，提供的不是一次性繞梁不絕的視聽體驗，而是朝朝暮暮的閑暇陪伴。而觀眾和電視劇角色，十分容易形成一種虛擬關系，學術(shù)話語稱作準社會交往。觀眾關心角色的劇情命運如同關心左鄰右舍日常，好友親朋近況，故而到入戲入迷處，才會有舉國皆罵王滬生，才會有一生陰影安嘉和。
《清平樂》的輸著，首先就在人物塑造上。
也許從根源就先天不足。《清平樂》原作《孤城閉》是以公主徽柔和內(nèi)侍懷吉的愛情悲劇為主線，也許原作男主的宦官身份，導致其喪失了能夠成為主流媒介作品男一號的能力，這種二度閹割讓原作里豐滿的人物被割舍，配角強行上馬，也難怪有網(wǎng)友調(diào)侃這是把《紅樓夢》拍成了“賈政傳”，把《梁?！放某闪恕白T外傳”。
說來可惜，宋仁宗朝文化昌盛，眾多歷史名人赫然構(gòu)成北宋的“人類群星閃耀時”，唐宋八大家有六位生活于此間，外加包拯、狄青、范仲淹、晏殊等響亮名字，只要將名人生活、文學氣象稍加妝點還原，有《醉翁亭記》的“醉能同其樂，醒能述以文”、《滄浪亭記》的“觴而浩歌，踞而仰嘯，野老不至，魚鳥共樂”、《岳陽樓記》的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”等名篇名詞加持，《清平樂》這首作品，就已半闕先成。
走進《清平樂》，以為能見到文人墨客從歷史或語文教科書中立住走出，豈料比起歷史或語文課程，群星更像行走的思想品德課本。也許是名人光環(huán)所累，也許是配角戲份所限，劇集對這些知名歷史人物的塑造選擇了單向完美標簽法。
除了極少數(shù)劇情需要的反派，文人們官位有高有低，跟皇帝關系或遠或近，性格有剛有柔，但幾乎都是道德標桿文人脊柱，近乎所有的私心都是出自公義，文人們自己筆下苦悶的左遷和懷才不遇，在劇里搖身變?yōu)闉榱斯偌液桶傩湛犊念嵟媪麟x。
當人性的復雜被簡化，人物的性格被單向度，再亮的歷史星辰也就只被凝鑄成了神龕里面目模糊的道德圣人。最突出莫過在故事后半段登場的司馬光，以身化為一把賽程頤比朱熹的道德戒尺，鞭撻眾人非要立地成牌坊。
前朝尚且如此，后宮綱常就更尋常。以皇后曹丹姝為典范，她在一場誤會導致的少女心傷的新婚之夜后，一個女扮男裝上學堂、與前夫和離鏗鏘的進步女性就頭也不回地將自己活成了存天理滅人欲的豐碑。
而偶有人情的萌芽，如張妼晗和徽柔的愛情，明明可以刻畫為被禮教碾碎的來自人性的帶刺玫瑰，卻非要以刁蠻任性涂抹她們的愛人之心。所謂悲劇，是將美好的東西撕碎給人看，而若美不為美，則撕碎時恐怕只會被人拍手稱快。
前朝后宮，多是良人。滿目錦繡，卻難覓靈魂。
主角主線：
紀傳或敘事，兩者皆不成
而在這些道德牌坊包夾的“生在孤城人稀噓”的男主角，又是何人？這部勉強像是紀傳體的作品，到底又以何為魂？
故事對重重包夾下的男主角，給予了最多的關注甚至同情。同情他節(jié)衣縮食，同情他克己復禮，同情他有生母不能相認，同情他有愛人心意難通。故事描繪一位含辛茹苦宋代公務員，工作加班苦，同事難相處，夫妻感情不和睦，女兒婚姻不幸福。
如果被刻畫對象不是一位大一統(tǒng)王朝的帝王，也許故事只是小格局，還不是沒道理。而當這是一個帝王故事，這種刻畫就到了避重就輕、甚至指鹿為馬的地步。任何只講權(quán)利不講義務的行為都是耍流氓，任何只講義務不講權(quán)利的行為同樣也是耍流氓。
對帝王的權(quán)柄刻畫云淡風輕，卻鋪陳帝王的犧牲要觀眾同情，興百姓苦、亡百姓苦，帝王的眼淚真能比梁家鋪子因天子一念而家破人亡更值得傷悲？
退后一步，就算圣人君子道德故事，也不是這樣講法。無數(shù)的劇本教材循循善誘諄諄教誨，三分鐘一小沖突五分鐘一大高潮是怎么樣的利器和法寶。《清平樂》里大沖突幾乎看不到，小沖突又處理得隔靴搔癢，導致全篇犯了敘事類作品最大的禁忌：文似看山不喜平。在平淡之中，還以極其緩慢的節(jié)奏鋪陳，淡湯還加水，就更喝不出滋味。
作為一部大男主的帝王戲，劇里宋仁宗身上背負的沖突都撐不起全篇。比起其他古裝大戲，《瑯琊榜》的復仇主線貫穿始終，《甄嬛傳》的愛情悲劇一詠三嘆，《清平樂》始終令人摸不清楚定位。
仁宗的親情線似乎在前期作為主線，但是劉娥和趙禎兩代政治家的博弈成為了養(yǎng)母生母二選一的家庭倫理橋段并隨著太后過世了結(jié)，愛情線時斷時續(xù)，官家真愛在曹丹姝和張妼晗之間曖昧不清卻又在結(jié)局強行論定，事業(yè)線則更是升級版室內(nèi)劇，朝堂爭執(zhí)來往你升我降的畫面里，戰(zhàn)事、新政、賑災、立儲……種種國計民生，只有言語交待，沒有場景過程，看似刀光劍影，實則遠離實際。
就連本應最該引起觀眾憐惜的徽柔公主與內(nèi)侍懷吉的愛情故事，也在極其吊詭的劇情節(jié)奏中逐漸崩壞。典型如徽柔愛情窮途末路而燒公主府一事，劇中徽柔舉火把象征性地燒一燒，皇帝深夜被通報于是派殿前司和懷吉前去解救，解救沒有給任何過程鏡頭，有人向仁宗稟報“懷吉將公主救了出來”便算完畢，而懷吉守在昏迷的公主床頭，徽柔婆婆楊氏得知懷吉來了也要自焚，于是有人來通知懷吉去解救楊氏，懷吉便也去了救了。
這一段的節(jié)奏與邏輯都極其擰巴：公主放火情節(jié)情緒鋪墊不夠；懷吉如何救出公主，苦命愛侶火中相逢的場景完全缺失；楊氏身邊那么多人，為什么需要懷吉去解救，楊氏對懷吉懷恨在心，讓他去不是火上澆油？
全篇諸如此類的段落不計其數(shù)，讓人的邏輯和情緒都無法跟隨故事進入，任戲中人大悲大喜，觀眾卻難動情衷。
歷史古裝劇已經(jīng)在政策調(diào)整的導向下、在經(jīng)濟力量的變革下、在網(wǎng)絡文化的浸染下，今非昔比。歷史劇可深可淺，可教化可娛樂，創(chuàng)作者有文化使命也罷，有歷史情懷也好，但對觀眾而言，他們想要的，首先只是一個好故事。
