又有導演在微博和豆瓣上分享自己作品的網(wǎng)盤鏈接了。
上一次是在3月28日，紀錄片導演蔣能杰在豆瓣給好友發(fā)私信，分享了他跟拍四年的公益紀錄片《礦民、馬夫、塵肺病》，醞釀三天之后在愚人節(jié)成為實時豆瓣熱門第一名。
這一次是在4月17日，署名“蟬鳴知了”的青年導演處女作《擦一擦你那滿腹經(jīng)綸的道貌岸然》。
我無意比對這兩部電影，只是單純地對這位叫囂“把電影還給電影”的青年導演生發(fā)出一些排斥的情緒。
當然，我還是要贊揚他貸款拍電影的勇氣，承認他在作品中高濃度的迷影行為，但我對他在這部作品里解讀和看待電影有些不同意見。
電影的主人公晨風茶幾上放著巴贊的《電影是什么》、貴田莊《小津安二郎 <東京物語>》、山內(nèi)靜夫《小津安二郎名作映畫集10+10》第一卷《東京物語》、以及《蒙德里安》。
電影中更是多次提及了塔可夫斯基《鄉(xiāng)愁》，是的，只能用“提及”，因為那些所謂致敬連模仿都算不上。
晨風家里掛著戈達爾《精疲力盡》的海報，也在旁白、對話和視頻中出現(xiàn)了阿巴斯、希區(qū)柯克、王家衛(wèi)、賈樟柯、伍迪·艾倫、理查德·林克萊德、鈕承澤、雅克·塔蒂、北野武、費里尼、布列松、伯格曼等導演。
他多次說自己不是電影從業(yè)者、電影工作者，而是“電影之子”“電影囚徒”“上海電影之光”。
聽說電影參展還需要龍標時，很生氣地要將審查機構(gòu)送上“電影圣堂”，交給“歐洲電影三圣”去審判。
許多創(chuàng)作者自傳和很多電影史書籍，大多是以敘事的形式展開表述的，在他們講述的故事中，電影創(chuàng)作者尤其電影導演往往被塑造成“同沒有藝術(shù)感覺的、貪婪的電影巨頭的實利主義相對抗的浪漫藝術(shù)家”。
從這部作品中導演將一眾投資人塑造成花心企業(yè)家、無良土老板、富二代、網(wǎng)紅女就可以看出來，他已然中這種敘事的毒已久，而且“病在骨髓”了。
“歷史人物向敘事角色的轉(zhuǎn)變往往掩蓋了復雜的歷史因果關(guān)系問題”， 這也是羅伯特·C·艾倫和道格拉斯·戈梅里寫作《電影史：理論與實踐》這本書的重要原因之一。
兩位教授在這本書中運用歷史的實在論重新打開了電影這種復雜的歷史現(xiàn)象，它既是一種藝術(shù)形式，也是一種經(jīng)濟結(jié)構(gòu)、技術(shù)體系和文化產(chǎn)品。
“在任何特定時代，電影所能獲得的藝術(shù)效果部分地依賴于電影的技術(shù)狀況。技術(shù)的發(fā)展在許多情況下是受經(jīng)濟條件制約的。而經(jīng)濟決定的影響則產(chǎn)生于社會語境之中。從歷史上講，電影從未能夠與其他系統(tǒng)——大眾娛樂、其他大眾傳播形式、國際經(jīng)濟體制以及其他藝術(shù)形式一一分離開來?！?/p>
而在《擦一擦你那滿腹經(jīng)綸的道貌岸然》這部作品中，晨風導演除了譏諷審查者、鄙視投資人，他還提出一個特別荒謬的說法：
我可以犧牲美術(shù)，因為我們沒有錢，但不能犧牲美學，因為美學是靠腦子的，就跟錢沒關(guān)系。
說句不太尊敬這位角色的話，“儂腦子瓦特啦”。
美術(shù)不是電影藝術(shù)的一部分嗎？美術(shù)不是電影美學的一部分嗎？
你致敬的那些導演們也不會承認的。
王家衛(wèi)開公司、拍廣告、搞推銷、籌資金的能力并不比他拍電影的能力差，雖然這兩者并不能同頻比較。
在《旺角卡門》獲得成功之后，他跟制片人鄧光榮說要拍一部全明星陣容，融合愛情、虐戀、黑幫、動作、槍戰(zhàn)的大片，“忽悠”了4000萬，拍完之后上映票房900萬，這部電影名叫《阿飛正傳》。
后來王晶diss他說：王家衛(wèi)餓死投資人。
賈樟柯的處女作《小武》投資一半來自香港胡同制作，一半來自山西的煤老板朋友。
電影成功之后，在1999年很多人都還在羨慕“萬元戶”的時候，賈樟柯的賬戶里就有了500萬。
他自認為，“如果做生意，天分不會比馬云差”。
阿巴斯在成為導演之前，在塔布里電影公司廣告部撰寫廣告腳本，大概十年時間里，他撰寫和拍攝了150多部廣告片。
而這部電影中的晨風導演認為拍視頻、拍廣告、拍會議，對他來說是“接客”，為了拍電影就不干這些了，要把自己“洗干凈”。
再說這部電影中多次致敬的塔可夫斯基。
老塔是在莫斯科電影制片廠出品的《伊萬的童年》制作過程中接手的，重寫劇本后在蘇聯(lián)國家電影委員會授意之下拍攝完成的，后來是在蘇聯(lián)政府選派下參加威尼斯電影節(jié)，并最終在1962年獲得了金獅獎。
而第二部作品《安德烈·盧布廖夫》被蘇聯(lián)政府禁映了，也沒有參加1969年的戛納電影節(jié)。
由于冷戰(zhàn)期間的意識形態(tài)對抗，這部電影還是被授予了費比西獎，當時的國家電影委員會主席阿里可謝·羅曼諾夫要求他公開拒絕接受這個獎，他能做的也就是不對這個獎做任何回應。
后來老塔在宣布放棄蘇聯(lián)公民權(quán)的信中痛陳蘇聯(lián)國家電影委員會數(shù)年來對他創(chuàng)作的刁難和打壓：
“我在蘇聯(lián)工作了二十二年，執(zhí)導了五部影片，也就是說平均每四年半一部。執(zhí)導一部電影大約需要一年，再加上劇本寫作占用的時間，如此算來，在這二十二年之中，有十六年時間我待業(yè)在家。然而，就在國家電影委員會把我的影片成功地變賣到國外的時候，而我呢，卻在大部分時間里都不知道該怎樣養(yǎng)家糊口……我累了，因為遭受迫害而累，因為飽受苦難而累，因為你們逼得我一直沒有工作而累?！?/p>
當然，這封信沒有收錄在中文版《雕刻時光》之中，不知道晨風導演是否了解過。
我援引這封信并不是為了證明老塔的遭遇是對的，而是重復我本文寫作的中心——電影從來不是孤立的藝術(shù)形式啊。
如果你還堅持稱自己是“電影之子”，那麻煩對你崇敬的“電影爸爸”們多了解一下好嗎？不要光看爸爸們的刪減版的日記??！
還有，我解釋一下為什么說這部電影里的所謂的致敬連模仿都算不上。
拍老塔的夢境并不一定都要先拍躺下、再特寫一張臉，然后換一個色調(diào)，告訴觀眾這是一個夢。
拍老塔的詩意，更不必用旁白念出來、再輔以豎排繁體手寫的字體。
這是多么拙劣的矯情和做作啊，詩朗誦嗎？
最后，再說兩個關(guān)于青年創(chuàng)作者的事兒。
第一件事兒是關(guān)于一份報告。
4月10日，某機構(gòu)發(fā)布了《2019-2020中國影視行業(yè)青年創(chuàng)作者生態(tài)調(diào)查報告》，分為導演篇和編劇篇。
兩篇中都有關(guān)于“對面前中國影視從業(yè)者專業(yè)度的評價”，187位青年導演的數(shù)據(jù)顯示，只有1%的人，也就說不到2個人，認為制片人非常專業(yè)。
208位青年編劇的數(shù)據(jù)顯示，只有3%，也就是不到7人，認為制片人非常專業(yè)。
是的，連數(shù)據(jù)調(diào)查都在重復我在開篇時候指出的敘事陷阱——電影創(chuàng)作者尤其電影導演往往被塑造成“同沒有藝術(shù)感覺的、貪婪的電影巨頭的實利主義相對抗的浪漫藝術(shù)家”。
我并不否認這樣的一個事實，那就是中國的電影工業(yè)并不完善、電影產(chǎn)業(yè)化鏈條并不完整、從業(yè)人員專業(yè)度有待提高。
但我反對制造對立的敘事。
如果遵循數(shù)據(jù)調(diào)研的科學性，最起碼應該有與青年創(chuàng)作者合作過的制片人和制片公司的數(shù)據(jù)，這樣我們才好比較問題出在哪兒，以及如何解決問題。
第二件事兒是關(guān)于一個影展。
我去年參加了2019Neo青年導演聯(lián)展院校聚焦——中國留學導演短片聯(lián)映的活動，如果不是疫情，我這時候可能作為高校巡展的策展人在忙碌了。
去年的這個聯(lián)映活動放映了21個青年留學導演的21部短片，包括劇情、動畫、紀錄、實驗等多種類型。
Neo的組織方也做過一個簡單的調(diào)查，一是這些導演現(xiàn)在學業(yè)或就業(yè)情況，二是留學對他或她創(chuàng)作上的影響。
除了多元文化讓他們開闊視野外，大部分導演認為都學習到了電影工業(yè)化的流程、有效的電影制作方式。
而這21位青年導演中除了2個還是學生外，簽約導演2個、獨立導演11個、自由職業(yè)6個。
或許他們中也有人像《擦一擦你那滿腹經(jīng)綸的道貌岸然》中的晨風一樣，拒絕“互聯(lián)網(wǎng)的侵蝕”，鄙視短視頻、直播，反感商業(yè)IP和宏大敘事，認為現(xiàn)在的電影環(huán)境扭曲、畸形。
他們也像婁燁一樣反對“戴著鐐銬跳舞”的說辭。
最后，我想說的是，我反對實際存在的“鐐銬”，更反對想象出來的“鐐銬”。
參考：
1、安托萬·德·貝克在《安德烈·塔可夫斯基》
2、羅伯特·C·艾倫、道格拉斯·戈梅里《電影史：理論與實踐》
3、凡影《2019-2020中國影視行業(yè)青年創(chuàng)作者生態(tài)調(diào)查報告》
4、肖熹，戛納電影節(jié)的歷史演進研究
